تاریخ سینمای ایتالیا، از حماسه های صامت و نئورئالیسم تا فلینی و سینمای معاصر

تاریخ سینمای ایتالیا یک خط صاف از فیلم های صامت به نئورئالیسم و فدریکو فلینی نیست بلکه تاریخ اختراع های تکراریست. در چندین موقعیت در قرن بیستم، فیلمسازان ایتالیایی یک کاربرد تازه برای تصاویر متحرک پیدا کردند اول برای مناظر عظیم، سپس به عنوان ابزاری سیاسی، بعد از آن به عنوان راهی برای مواجهه با وقایع رومزه، سپس به عنوان وسیله برای عدم قطعیت مدرنیته، کمدی مردم پسند، ترس، وسترین، پژوهش سیاسی و فیلمسازی شخصی هدفمند و جدی.

کمتر سینمای ملی ای به این میزان زبان سینما را مورد تاثیر قرار داده است. سینمای ایتالیا به اینکه حماسه های تاریخی در عصر صامت تبدیل به نمایش سینمایی بین المللی شود کمک کرد بعد از جنگ دوم جهانی نئورئالیسم ایتالیایی ارائه زندگی معمولی را تغییر داد و پایه گذار فیلمسازی مدرن در اروپا، آسیا، و آمریکای لاتین شد. در دهه 1950 و 60 فدریکو فلینی، میکل آنجلو آنتونینی و لوکینو ویسکونی به بازتعریف اینکه یک کارگردان شخصی چه می تواند روی پرده به نمایش بیاورد کمک کردند. در همین دوران تهیه کنندگان ایتالیایی ژانر های عامه پسند مختلف سینمایی از کمدی ایتالیایی، وسترن اسپاگتی، پپلوم یا فیلم های تاریخی و حماسی، جالو یا فیلم هایی جنایی و معمایی، فیلم ترسناک و پولییوتسکو که فیلم های جنایی و پلیسی ایتالیایی بودند را به وجو آوردند.

نتیجه یکی از غنی ترین تناقض های تاریخ سینماست. فیلم ایتالیایی می توانست سخت گیر و پر خرج باشد و واقعی و مصنوعی، از نظر سیاسی افراطی و از نظر تجاری فرصت طلب. همین فرهنگ که دزدان دوچرخه را ساخت دکور های ظیم چینچیتا را نیز ساخته است. کشور روبرتو روسلینی کشور سرجیو لئونه نیز بوده است و ایتالیای ویتوریو دو سیکا در کنار ایتالیای داریو آرجنتو وجود داشته است.

فهمیدن تاریخ سینمای ایتالیا به معنی این است که بفهمیم چگونه این سنت های متضاد با هم کنش داشته اند.

تولد سینمای ایتالیا، هنر جدید برای ملت جدید

پخش فیلم به صورت عمومی خیلی زود بعد از ظهور سینما در سال 1896 در فرانسه به ایتالیا رسید. قبلا در نوشته تاریخ سینمای فرانسه و تولد سینما درباره ظهور اولیه سینما توضیح دادم می تونید به این دو نوشته مراجعه کند. بعد از ظهور سینما، تصاویر متحرک در شهر هایی مثل رم و میلان شروع به پخش شدند در همین دهه سینما به صورت تدریجی از یک جذابیت جدید و نمایش دوره ای به سالن های دائمی یک سیستم تولید بسیار ساختاریافته شد.

یکی از پیشگامان ابتدایی سینما در ایتالیا فیلوتئو آلبرینی بود که مخترع و فیلمساز بود و در سال 1890 شروع به ساخت فیلم های خودش کرد. در سال 1905 او تسخیر رم را ساخت که بازسازی تسخیر رم در سال 1870 در زمان اتحاد ایتالیا بود. فیلم به عنوان یکی از کار های اساسی سینمای روایی ایتالیا شناخته می شود.

موضوع فیلم مهم است، ایتالیا فقط چند دهه قبل یک دولت یکپارچه شده و سینما در زمانی به اینجا رسیده که کشور در حال ساخت یک هویت جمعی از نواحی و گویش ، تاریخ و سنت های گوناگون است.

صنعت سینمای جوان ایتالیا نیز از نظر جغرافیایی غیر مرکزی بود. تولیدات مهم در تورین، رم، میلان و ناپل اتفاق می افتاد و کمپانی هایی مثل چینه، آمبروزیو و ایتالیا فیلم به سرعت تولید خود را افزایش داده بودند در حالی که خود فیلمسازان با کمدی، ملودرام، بازسازیت اریخی و اقتباس ادبی آزمایش می کردند.

در دوران ابتدایی سینمای ایتالیا، فرمی را کشف کرد که برای نخستین بار آن را در سطح بین المللی مشهور ساخت، نمایش های باشکوه و پر زرق و برق.

معرفی فیلم: ناجور ها ساخته جان هیوستون

وقتی ایتالیا حماسه سینمایی خلق کرد

خیلی قبل از اینکه هالیوود با تولیدات تاریخی عظیم شناخته شود فیلمسازان ایتالیایی تمدن های باستانی را به روی پرده بردند.

فیلمهایی مثل جهنم محصول سال 1911 و Quo Vadis محصول 1913 و مهمتر از آن ها کابیریا جیوانی پاسترونه محصول 1914 خبر از جاه طلبی بزرگ صنعت سینمای ایتالیا در قبل از جنگ جهانی اول داد. دکور های عظیم، لباس دقیق، حرکات توده و صد ها بازیگر زیبایی شناسی سینمایی را تغییر داد.

کابیریا تبدیل به نمایش عظیم این گرایش به بازسازی تاریخی شد. این فیلم که در جنگ دوم پونیک می گذرد بازسازی تاریخی را به یک محیط بصری عظیم تبدیل کرد. پاسترونه از حرکات دقیق دوربین، دکور های عظیم و عمق دقیق داخل قاب استفاده کرد.

عظمت کابیریا نشان داد که سینما می تواند به عنوان شکلی از نمایش فرهنگی با اپرا، نقاشی تاریخی و ادبیات رقابت کند و موفقیت بین المللی اش به توسعه حماسه های تاریخی خارج از ایتالیا نیز کمک کرد.  اما نمایش های تاریخی فقط بخشی از دوران صامت سینمای ایتالیا بود.

از نگاه متفکران: جملات دانته درباره گناه

دیوا ها، ملودرام و ایتالیای بدیل الویرا نوتاری

یکی دیگر از پدیده های سینمای ایتالیا در دهه 1910 پدید آمد: فیلم های دیوا.

بازیگران زنی مثل فرانچسکا برتینی، لیدا بورلی و پینا مینچلی حضور قوی سینمایی پیدا کردند. این فیلم ها حول میل، حسادت، خیانت، فداکاری و فاجعه احساسی می چرخید. اجراها تحت تاثیر تئاتر و اپرا بسیار نمایشی بود اما صمیمیت دوربین را تغییر داد.

دیوا ها فقط ستاره سینما نبودند بلکه تبدیل به مدل های زنانه برای فرهنگ مد شدند.

با اینحال یک مدل دیگر سینما دور از از داخلی های لوکس تولیدات دیوا در حال رشد بود. در ناپل الیورا نوتاری تبدیل به یکی از مهمترین زنان دوران اولیه سینما شد. شرکت دورا فلم او داستان هایی درباره فرهنگ کارگری ناپل، آهنگ های محبوب، ملودرام هیا شهری و آیین های محلی می ساخت. فیلم هایی مثل A Santanotte  جهان اجتماعی متفاوت از فانتزی های عظیم رومی را کنکاش کرد. سینمای ایتالیا در همین زمان تنشی را نشان می داد که مکررا در آینده نیز تکرار شد اینکه بین نمایش های خیره کننده و زندگی رومزه، بین افسانه های ملی و هویت منطقه ای و بین سطوح صیقل خورده و واقعیت اجتماعی نوسان کند.

معرفی کتاب: جنگ و صلح نوشته تولستوی

اولین بحران، جنگ، هالیوود و فروپاشی سلطه سینمای صامت

ایتالیا در هنگامی که یکی از قوی ترین صنعت های سینمایی جهان را داشت وارد جنگ جهانی اول شد و سینمای ایتالیا در حین جنگ تغییرات اساسی کرد.

تولیدات تکه تکه و نامنظم شد. بی ثباتی اقتصادی کمپانی ها را ضعیف کرد. فیلم های آمریکایی بازار های جهانی را بدست گرفتند در حالیکه ساختار های صنعتی هالیوود یک سطحی از تولید و پخش را درست کرد که استودیو های اروپایی توان مقابله با آن را نداشتند.

اقدام برای تحکیم کردن کمپانی های ایتالیایی اصلی به یک اتحادیه سینماتوگرافی ایتالیایی در 1919 شکست خورد. در اوایل دهه 1920 این صنعت که دهه قبل شکوفایی استثنایی داشت به مراتب ضعیفتر شد.

این بحران مهم بود چرا که بازسازی اصلی سینمای ایتلیا دیگر توسط تولید کنندگان خصوصی انجام نشد بلکه نیازمند حمایت دولت بود.

فاشیسم یک ماشین سینما ساخت

دولت فاشیست موسولینی فهمید که سینما می تواند یک مدیوم صنعتی و یک ابزار قدرتمند برای ارتباط جمعی باشد.

رابطه بین سینما و فاشیسم پیچیده تر از فیلمسازی تبلیغاتی برای پروپاگاندا ی فاشیسم بود. ویدئو های اخبار و مستند ها که فعالیت های حکومت، قدرت نظامی و خود موسولینی را از طریق تصاویر با دقت بازسازی شده نشان می داد یک نقش حیاتی در تصویر ایدئولوژیک حکومت فاشیسم بازی کرد.

اما فیلم های  بلند با وجود فیلم های پروپاگاندا شامل کمدی، ملودرام اقتباس ادبی ماجراجویی و صحنه های تاریخی نیز بود. یک بخش بزرگ از فیلم های موفق این دوران به سنت فیلم های تلفن سفید یا Telefoni bianchi تعلق داشت. این کمدی ها داخلی های دقیق، زندگی مدرن، پیچیدگی روابط و یک دنیای اجتماعی مرفه را نشان می داد که با زندگی معمولی مردم ایتالیا تفاوت بسیار داشت.

تلفن سفید تبدیل به نماد سینمای مصنوعی شد به همین دلیل که اجسام لوکس فاصله بین تخیل پرده و زندگی روزمره ایتالیا را نشان می داد.

با این حال دوره فاشیست نهاد هایی نیز ساخت که آینده سینمای ایتالیا را به طور بنیادین تغییر داد.

آشنایی با کارگردان: لنی ریفنشتال، کارگردانی که سینما را تبدیل به پروپآگاندای شخصی کرد

ونیز، مدرسه فیلم و چینه چیتا، یک زیرساختی که بیش از فاشیسم عمر کرد

جشنواره بین المللی ونیز در سال 1932 شروع به کار کرد و قدیمی ترین جشنواره سینمایی در دنیاست و امروز یکی از نهاد های مرکزی فرهنگ فیلم جهانیست.

در سال 1935 Centro Sperimentale di Cinematografia  در رم تاسیس شد و فیلمسازی عملی را با مطالعات زیبایی شناسی، تاریخی، تکنولوزی و فرهنگ فیلم ترکیب کرد. این نهاد نسلی از فیلمسازان را آموزش داد و در نهایت تبدیل به مرکز اصلی آمزوش سینمای ایتالیا و نگهداری از آثار شد. بعد از آن چینه چیتا امد.

این مرکز که در سال 1937 تاسیس شد یک استودیو مدرن فیلمسازی بود که جز پیشرفته ترین استودیو های فیلمسازی دنیا محسوب می شد.

سرآغاز سیاسی این نهاد ها را نمی توان از فاشیم جدا کرد هرچند که تاریخسازی این موسسات از ایدئولوژی سیستم هایی که به وجود آورده بودنش فرا تر رفت.

این یکی از پارادوکس های تاریخ سینمای ایتالیاست. یک نظام خودکامه یک صنعت فرهنگی و صنعتی را ساخت که بعد از نابودی فاشیسم توسط فیلمسازانی استفاده شد که کارشان با تمام باور های سینمای فاشیسم تضاد داشت.

مطالعات سینمایی: نقش سایه ها در سینما و روایت

قبل از نئورئالیسم، شکاف ها در دنیای مصنوعی

نئورئالیسم ایتالیا به یکباره در سال 1945 ظاهر نشد. در آخرین سال های فاشیسم بعضی فیلمسازان و منتقدین به جستجوی جایگزین برای سرگرمی صیقل خورده استودیویی بودند.

1860 ساخته الساندرو بلاستی و فرزندان ما را می بینند ویتوریو دسیکا و سایر فیلم ها یک عنصر مهمتر از مشاهدات روزمره و ناآرامی اجتماعی معرفی کرد. روبرتو روسلینی با فیلمبرداری در لوکیشن و بازیگران غیر حرفه ای فیلم ساخت حتی در زمانی که تحت سیستم فاشیسم مشغول فعالیت بود.

اما عامل تعیین کننده Ossessione  لوکینو ویسکونتی در سال 1943 بود. جاده ها، محیط های استانی، جنسیت، ابهام اخلاقی و شخصیت های خسته متعلق به یک ایتالیای متفاوت از وقار کنترل شده خیلی از تولیدات استودیویی بود و ویسکونتی خود کشور را وارد قاب های خود کرد.

در این نقطه، جنگ در حال نابودی ساختارهای فیزیکی و ایدئولوژیکی بود که رژیم فاشیسم موسولینی به آن وابسته بود.

سینمای ایتالیا در معرض مواجهه با واقعیت در شرایط به مراتب افراطی تری بود.

نئورئالیسم ایتالیا، وقتی دوربین به خیابان ها رفت

یکی از معروف ترین جنبش های تاریخ سینما که سینما را به میزان زیادی تغییر داد.

بعد از سقوط فاشیسم و خرابی های جنگ دوم جهانیف فیلمسازان ایتالیایی با شهر های خراب شده، بیکاری، جابجایی، فقر، عدم قطعیت سیاسی و عواقب اخلاقی اشغال و مقاومت روبرو شدند.

رم شهر بی دفاع روبرتو روسلینی محصول 1945 یک اتفاق بین المللی بود. این فیلم که بعد مدت کوتاهی از آزادی رم ساخته شد یک ساختاری داشت که بیننده آن را با فیلم مستند یا خبری مرتبط می کرد. رفتار آن با مقاومت، اشغال و زندگی شهری معمولی  به میزان زیادی از فیلمسازی استودیویی متفاوت بود. موفقیت بین المللی اس به تثبیت موقعیت روسلینی و نئورئالیسم به عنوان نیروهای اصلی بعد از جنگ سینمای ایتالیا کمک کرد.

روسلینی کار خود را با پایزا و آلمان سال صفر ادامه داد که نوع بررسی اش از جنگ جغرافی و سقوط اخلاقی بشر را گسترش داد.

ویتوریو دسیکا که با فیلمنامه نویس چزاره زاواتتینی همکاری می کرد یک گروه دیگر فیلم ها را ساخت از کفاش، دزد دوچرخه و امبرتو دی.

در این کارها مشکلات معمول نیازمند وزن های احساسی و احتماعی هستند. یک دورچرخه گمشده می توانست بقای اقتصادی یک خانواده را تهدید کند و تنهایی یک پیرمرد می توانست بررسی ارزش های اخلاقی کل جامعه باشد.

لوکینو ویکسونتی با فیلم La Terra Trema به جوامع ماهیگیری سیسیلی با ترکیب دیگری از واقعگرایی، ترکیب بندی بصری و تحلیل سیاسی نزدیک شد. برنج تلخ جوزپه دو سانتیس نگرانی های اجتماعی را با ملودراما، جنسیت و سرگرمی عامه ترکیب کرد.

از این رو نئورئالیسم فقط یک فرمول ساده نبود

معرفی فیلمساز: فرانسوا تروفو، منتقدی که سینما را به هنر شخصی تبدیل کرد

چه چیزی یک فیلم را نئورئالیست می کرد؟

نئورئالیسم ایتالیا در چند ویژگی توصیف می شود. فیلمبرداری در محل، نور طبیعی ، سوژه های طبقه کارگری، بازیگران غیر حرفه ای و قصه هایی که از زندگی روزمره برداشت شده اند.

این کیفیت ها مهم بودند اما آن ها را به عنوان قوانین سفت و سخت حساب کردن یک تصویر معوجج به ما می دهد.

بازیگران حرفه ای در فیلم های نئورئالیسم مهم حضور داشتند بعضی اوقات از دکور استفاده می شد قصه ها ساختار داشتند و ملودرام مهم بود حتی رم شهر بی دفاع از بازیگران معروفی مثل آنا مانیانی و آلدو فابریزی استفاده کرده بود.

چیزی که جنبش ار متحد کرد کمتر یک فرمول تکنیکی و بیشتر یک رابطه بین سینما و واقعیت بود.

فیلمسازان نئورئایسم می خواستند که جهان مادی در مقابل تمیزی سازه های تخیلی مقاومت کند. خیابان، ساختمان، جمعیت، بیکاری، تفاوت منطقه ای و شرایط تاریخی هیچوقت پس زمینه نبودند بلکه فشار بر شخصیت می آوردند.

جنبش توجه خود را به سمت مردمی برد که زندگی هاشان در سینمای عرفی معمولا به حاشیه برده شده بود.

نئورئالیسم یک جنبش پیچیده فرهنگی بود که از سال های بعد از جنگ تا اوایل 1950 کشیده شد و با وجود دوران نسبتا کوتاه تاثیر بزرگی در تاریخ سینمای ایتالیا داشته است.

برای خواندن: ابیراهی رنگی چیست؟

چگونه نئورئالیسم دنیای سینما را تغییر داد؟

نئورئالیسم به فیلمسازان جهان این امکان را داد که سینما نیازمند استودیو های بزرگ، بازیگران ستاره و پیرنگ های پیچیده نیست.

حتی می توان با خیابان، چهره، حالت شخصیت، محیط اجتماعی و دوربین ساده نیز فیلم خوب ساخت که این تاثیر بزرگی بر جریان های سینمایی گذاشت.

تاثیر این جنبش را می تواند در ساتیاجیت ری در هند و سپس رئالیسم اجتماعی انگلیس و موج نو ی سینما فرانسه، سینما نووو برزیل، سینمای ایران و سنت های مستقل بسیاری دید.

اما داخل ایتالیا شرایط فرهنگی و اقتصادی در حال تغییر بود کشور خرابه ها تبدیل به کشور بازسازی، کالاهای مصرفی، اتوموبیل، تبلیغات و سرگرمی دسته جمعی می شد و سینمای ایتالیا نیز با این روند در حال تغییر بود.

از فقر به معجزه اقتصادی، تغییر سینمای ایتالیا با تغییرات خود ایتالیا

در دهه 1950 ایتالیا وارد دوره سریع تغییرات اقتصادی شد که به معجزه اقتصادی ایتالیا معروف است.

شهرها گسترده شدند و مهاجرت داخلی از روستا به شهر تشدید شد. فرهنگ مصرف افزایش یافت و خدمات جدید، اتوموبیل و صنعت مد زندگی روزمره فرد ایتالیایی را تغییر داده بود.

سینمایی که به محدودیت های بعد از جنگ متمرکز شده بود نمی توانست شرایط کشور را توضیف کند. به یکباره کمدی ها و ملودرام ها به میزان زیادی اهمیت یافتند. ستاره هایی مثل صوفیا لورن، جینا لولوبریجیدا، مارچلو ماسترویانی و آلبرتور سوردی یک هویت فرهنگی قابل مشاهده پیدا کردند.

در همین دوران آنا مانیانی نشان داد که تفاوت به واقع گرایی و ستاره بودن چقدر مخلل است. اجرای او یک نیروی فیزیکی و بی واسطگی احساسی در خود داشت که با سینمای ایتالیای بعد از جنگ مرتبط شد.

در همین دوران بود که چینه چیتا وارد مرحله جدید بین المللی خود شد.

هالیوود در کنار تیبر، چینه چیتا کارخانه رویاهای بین المللی

در بین سال های 1950 تا 1960 آمریکایی ها و تولیدات بین المللی از استودیو های رومی، خدمه ایتالیایی و لوکیشن های ایتالیایی استفاده می کردند.

ینه چیتا با جمله هالیوود در تیبر مرتبط شد. تولیدات مقیاس بزرگ مثل بن هور ظرفیت استودیو های رومی را برای فیلم های بین المللی عظیم نشان داد. چینه چیتا تکنسین های ماهر، صحنه های بزرگ، صنعتگران حرفه ای و دسترسی به منظره و معماری را می داد که می توانست در جهان های تاریخی متفاوت باقی بماند.

جهانی سازی تولید یک فرهنگ کار متمایز بر اساس همکاری، اجراهای چند زبانه و سینک دیالوگ گسترده پس از تولید را ایجاد کرد. این انعطاف در نهایت برای سینمای ژانر ایتالیا مهم شد. با اینحال چینه چیتا فقط تقلید هالیوود نبود برای فدریکو فلینی چیزی نزدیک به منظره ذهنی شد.

فلینی، آنتونیونی و ویسکونتی،  عصر طلایی سینمای مولف ایتالیا

با شروع دهه 1960 ایتالیا از رئالیسم انقلابی بعد از جنگ به یک مرحله شگفت انگیز دیگر رفته بود.

سه فیلمساز مهم بخصوص نماینده امکانات متفاوت سینمای مدرن بودند، فدریک فلینی، میکلانجلو آنتونیونی و لوکینو ویسکونتی.

فیلم های آن ها به میزان زیادی متفاوا بودند با اینحال هر سه تا از یک شرایط فرهنگی شکل گرفته توسط نئورئالیسم به وجود آمدند.

فدریکو فلینی، از خیابان به رویا

فلینی به عنوان فیلمنامه نویس روسلینی شروع به کار کرد و در دوران نئورئالیسم نقش موثری داشت. اولین فیلم هایش به عنوان کارگردان بخشی از عناصر قابل شناسایی آن جهان را حفظ کرد.

I Vitelloni , la strada  و شب های کابیریا نشانه های زیادی از تاثیر نئورئالیسم در کار فلینی را داشت. اما به صورت تدریجی فلینی این واقعیت خارجی را به یک صحنه ذهنی تبدیل کرد.

زندگی شیرین محصول 1960 درباره شهرت، روزنامه نگاری، دین، جنسبت و تو خالی بودن معنوی در یک رم در حال تغییر است. هشت و نیم محصول 1963 درباره بحران خلاقانه خود سینماست که در آن خاطرات، رویاها، فانتزی و واقعیت تولید در همدیگر جریان یافتند.

صفت فلینی وار وارد دایره لغات فرهنگی بین المللی سینما شد چرا که ترکیب کارناوال، بدن های گروتسک، حافظه، مالیخولیا و صحنه به میزان زیادی قابل شناسایی بود.

با این حال تصنعی بودن فلینی را نباید در تضاد با آغاز نئورئالیستیک وی فهمید. سینمای او به صورت تدریجی از کشف واقعیت در خیابان به سمت ساخت واقعیت داخل استودیو رفت و چینه چیتا نقش مهمی در این تغییر ایفا کرد.

برای مطالعه: آشنایی با اساطیر روم

میکل انجلو آنتونیونی، سینما تو خالی بودن را کشف می کند

اگر فلینی قاب را با صحنه های دیدنی پر می کرد آنتونیونی آن را خالی می کرد. فیلم هایی مثل ماجرا، شب و کسوف معماری، منظره و مدت زمان نمایش عدم قطیعت روانشناسی را تغییر داد.

توضیحات دراماتیک سنتی تضعیف شدند شخصیت ها پرسه می زدند گفتگو ها قطع می شدند. ساختمان های مدرن، جزایر، خیابان ها و فضاهای خالی به اندازه خود انسان اهمیت داشتند.

آنتونیونی این شکوفایی ایتالیای مدرن را به منبع ناآرامی وجودی تبدیل کرد. در بیابان قرمز، رنگ صنعتی و مناظر آلوده تبدیل به بخشی از ادراک شخصیت از واقعیت شدند.

اهمیت آنتونیونی به مراتب گسترده تر از داستان هایی درباره بیگانگیست. او نشان داد که ترکیب بندی، مدت زمان، فضای خارج از نما و محیط می تواند معنی خلق کند.

لوکینو ویسکونتی تاریخ، طبقه و زیبایی زوال

ویسکونتی مسیر دیگری را نسبت به دو نفر دیگه رفت. کارگردانی که زمین نئورئالیسم را با فیلم Ossessione به وجود اورده بود بعدها چند تا از فیلم های دقیق تاریخی سینما را ساخت.

سنسو، روکو و برادران و پلنگ  مسئله طبقه، خانواده، تغییرات سیاسی، جنسیت و زوال تاریخی را مورد کنکاش قرار داد.

ویسکونتی تجمل را بدون زیبا نشان دادنش میفهمید. قصر های او، لباس ها و آیین های آریستوکرات در زیر سایه انقراض وجود دارد و زیبایی مدرک تاریخی می شود.

با همدیگر فلینی، آنتونیونی و ویسکونتی نشان دادن که با چه سعرتی سینمای ایتالیا ورای تعاریف محدود تر رئالیسم بعد از جنگ گسترش یافته است.

کمدی ایتالیایی، ملتی که به تناقض های خود می خندد

یکی از اشتباهات بزرگ در تاریخ های بین المللی سینمای ایتالیا اینه که کمدی را نسبت به سینمای مولف جدی درجه 2 محسوب کنند.

در ایتالیا کمدی یکی از تیزترین ابزار های مشاهده اجتماعیست. در بین سال های 1950 و 1960 کمدی ایتالیایی تبدیل به یک شکل متمایز از طنز شد. کارگردان هایی مثل ماریو مونیچلی، دینو ریسی، پیترو جرمی و اتوره اسکولا از شوخی برای بررسی مردانگی، ازدواج، جاه طلبی طبقاتی، مصرف گرایی، فساد و ریاکاری بهره بردند.

مسئله بزرگ خیابان مدونا، طلاق به سبک ایتالیایی و Il Sorpasso  جز کار های مهم این جنبش هستند.

کمدی های ایتالیایی به میزان زیادی خنده دارند اما خنده ای که بی منظور نیست. قهرمان داستان معمولا خودخواه، به خطر افتاده یا مسخره است.پیشرفت اقتصادی لزوما باعث پیشرفت اخلاقی نمی شود. یک اتوموبیل جدید شاید وعده آزادی بدهد در حالی که خودخواهی و بی احتیاطی را افشا کند. ازدواج مدرن پوچی قوانین سنتی را در ایتالیا نشان می دهد و تحرکات اجتماعی به جای آزادی فقط اضطراب ایجاد می کنند.

بازیگرانی شامل آلبرتو سوردی، ویتوریو گاسمان، اوگو توگونازی، نینو مانفردی و مارچلو ماسترویانی تبدیل به چهره های کمدی ایتالیایی شدند.

آموزش قاب بندی: 6 درس ترکیب بندی برای عکاسان و فیلمبرداران از رافائل

کارخانه ژانر ایتالیایی، وقتی سینمای عامه پسند دنیا را فتح کرد

اعتبار هنری سینمای ایتالیا معمولا وابسته به نئورئالیسم و فیلمسازان بزرگ بود. اما تاریخ تجاری سینمای ایتالیا یک داستان جذاب دیگر را مطرح می کند. ازا واخر دهه 1950 تا 1970 تهیه کنندگان ایتالیایی در شناخت گرایش های جهانی، تغییر آن ها و گرفتن نتایج بسیار ماهر شدند.

فیلم های تاریخی پپلوم یا فیلم های شمشیر و صندل جهان های باستانی روم و اساطیری را بازسازی کرد. قهرمانان هیکلی، هیولا ها، ملکه ها و معبد های فروپاشی کرده صفحه نمایش را پر کردند و سپس وسترن به بازار آمد.

سرجیو لئونه و بازتولید وسترن

با مشتی از دلار، برای چند دلار بیشتر و خوب بد زشت سرجیو لئونه ژانر  وسترن پوسیده شده آمریکایی را احیا کرد. وسترن های او از نظر جغرافیایی بی مکان، از نظر اخلاقی مبهم و از نظر تصویری بزرگ بودند.

لئونه بین مناظر بزرگ و نمای نزدیک از چهره جابجا می شد و سکوت قبل از هر کنش کشیده می شد. چشم ها، دست ها، چکمه ها و اجسام تبدیل به اجزای یک ریتم بصری شنوایی دقیق شدند.

موسیقی انیو موریکونه نیز به همان اندازه انقلابی بود. سوت ها، گیتار الکتریک، زنگ ها، صدا ها، سازهای کوبه ای و ساز های موسیقی غیر عرفی  فقط همراه تصویر نبودند بلکه به تعیین زمان بندی و معماری احساسی صحنه کمک می کرد.

رابطه بین لئونه و موریکونه یکی از تاثیرگذارترین روابط بین کارگردان و موزیسین در تاریخ سینما شد.

فیلمسازان دیگر بخصوص سرجیو کوباچی وسترن ایتالیایی را به مناطق تاریکتری بردند. جانگو تبدیل به یکی از فیلم های مرجع وسترین ایتالیایی شد.

وسترن های ایتالیایی چیزی اساسی در سینمای ژانر ایتالیا نشان دادند اینکه تقلید می تواند به تغییر بیانجامد.

مطالعات آکوستیک: زیر و بمی صدا  یا Pitch چیست؟

جالو و حشت، قتل به مسئله ای در ادراک تبدیل می شود

فیلمسازان ایتالیایی یک تغییر مشابه در فیلم های هیجانی و ترسناک ایجاد کردند. ماریو باوا با فیلم هایی مثل زنی که زیاد می دانشدن و خون بند مشکی به تثبیت ساختار بصری فیلم های جالو دهه 60 کمک کرد.

داریو آرجنتو این شکل را با فیلم هایی مثل پرنده ای با بال های بلورین، قرمز عمیق و سوسپیریا توسعه داد. جالو مکررا قتل را به مسئله دیدن تبدیل کرد. شخصیتی چیزی دیده است اما اشتباه آن را درک می کند. یک جزئیات بصری فراموش شده حیاتی می شود و ساختمان اطلاعاتی را پنهان کرده است. حافظه غیر قابل اعتماد می شود و رنگ و صدا خوشان را از واقع گرایی معمولی جدا می کند.

برای یک فرهنگی که بزرگترین جنبش واقع گراییش حول دیدن واضح دنیا ساخته شده بود جالو یک معکوس سازی آزاردهنده پیشنهاد داده بود اینکه شاید به خود دیدن نتوان اعتماد کرد.

سینمای ترسناک ایتالیا و فیلم های جنایی و در ادامه آثار ژانر پولیتسیوتسکی این فرهنگ سبک پردازی را گسترش دادند و آن را به بازنمایی هایی هرچه بی ثبات تر و آشفته تر از خشونت، هراس شهری و بی نظمی اجتماعی کشاندند.

معرفی فیلم: 7 فیلم ترسناک برای عاشقان سینما

پازولینی، روسی، پتری و برتولوچی: تبدیل سینما به میدان نبرد سیاسی

سینمای ایتالیا دهه 60 و 70 را نمی توان بدون سیاست فهمید. پیر پائولو پازولینی از ادبیات و شعر با فیلم Accatttone در سال 1961 وارد سینما شد او به افراد حاشیه ای با رد زیبایی شناسی نئورئالیستی پردات.

فرانچسکو روسی یک شکل فیلم پژوهشگرانه سیاسی ساخت. سالواتوره جولیانو و دست های روی یک شهر رابطه بین نهاد، گروه های مجرمانه، اموال و قدرت سیاسی را مورد بررسی قرار داد.

روسی از داستان گویی قهرمان محور معمول دوری کرد و خود نهاد ها تبدیل به سوژه هایش شدند.

الیو پتری به قدرت از طریق طنز مضحک و فشار روانشناختی نزدیک شد. ” تحقیقات شهروند بیش از حد مشکوک” اقتدار، گناه و ایمنی نهادی را به پوچی تلخ سیاسی تبدیل کرد.

جیلو پونته کوروو با با فیلم جنگ الجزایر توانست بی واسطگی مستند وار را با بازسازی کنترل شده ترکیب یو یکی از بهترین فیلم های سیاسی تاریخ سینما را بسازد.

مارکو بلوچیو به ساختار خانواده و احترام بورژوایی در فیلم مشکت های درون جیب حمله کرد.

برناردو برتولوچی در ابتدا تحت تاثیر پازولینی بود و سپس به مقدار زیادی به سمت سینمای پیشرفته تحت تاثیر جنسیت، سیاست، خاطره و تاریخ رفت. دنباله رو همچنین یکی از بزرگترین دستاورد های سینمای مدرن اروپاست.

در همین زمان لینا ورتمولر یک انرژی آنارشیتی، نزاع جنسیتی و طبقاتی و کمدی مضحک را در فیلم سیاسی دهه 70 اش با خود آوردو

سینمای ایتالیا تبدیل به فضایی شده بود که در آن هر نهادی می توانست مورد پرسش قرار بگیرد. خانواده، کلیسا، سرمایه داری، کمونیست، مردانگی، پلیس و خود سینما.

دهه 1970، بحران خارج از صحنه، فیلم های شگفت انگیز درون آن

ایتالیا وارد دوره ای از آشفتگی های سیاسی و اجتماعی شد که معمولا با عنوان سال های سرب شناخته می شود.

خشونت سیاسی، بی ثباتی اقتصادی و عدم اعتماد به نهاد ها جو ملی را تغییر داد. سینمای عامه پسند نیز با فیلم های تبهکاری، روایت های توطئه ، سینمای ترسناک و تریلر های سیاسی به این فضا جواب داد.

در همین دوران، صنعت سینمای نمایشی با مشکلات ساختاری خود روبرو شد.

تلویزیون به میزان زیادی برای بدست آوردن مخاطب با سینما جنگید الگوهای سرگرمی تغییر کرد و میزان مخاطبین سینما کاهش پیدا کرد.

از این رو دهه 1970 را شروع زوال صنعت سینمای کلاسیک ایتالیا می شناسند اما اینکه از نظر هنری این دهه را ضعیف بدانیم اشتباست.

در این دهه فیلمسازانی مثل فلینی، آنتونیونی، پازولینی، آرجنتو، بلوچیو و برتولوچی فیلم های مهمی ساختند. پائولو و ویتوریو تاویانی Padre Padrone را ساختند. ارمانو المی درخت کفش های چوبی را ساخت. فیلم سازان جدید مثل نانی مورتی نیز ظهور پیدا کردند. از این رو بحران صنعتی به معنای سکوت هنری نبود.

دهه 1980، تلویزیون سینمای ایتالیا را تغییر می دهد

در دهه 1980، موقعیت فرهنگی سینما در ایتالیا به طور اساسی تغییر کرده بود.

تلویزیون یک موقعیت برتر در زندگی روزمره داشت. پخش های تجاری گسترده شدند و مخاطبان سینما کاهش یافتند و نگهداری اکوسیستم بزرگ که به ایتالیا اجازه تولید تعداد زیادی وسترن، تریلر، کمدی و فیلم ترسناک داده بود سخت شده بود.

بازتولید موفقیت سینمای ایتالیا در دهه 1960 که مخاطبین وسیع بین المللی داشت سخت شده بود با اینحال فیلمسازان مهم باقی ماندند. برادران تاویانی به کار خود ادامه دادند. ارمانو المی به فیلمسازی و رابطه خود با تجارب معنوی، کار و منظره ادامه داد. فدریکو فلینی با فیلم مالیخولیایی به تغییر فرهنگ توده واکنش نشان داد.

برناردو برتولوچی با فیلمی مثل آخرین امپراتور به سمت تولیدات عظیم بین المللی رفت. و نانی مورتی نیز احتمالا مهمترین چهره نسل جدید فیلمسازان ایتالیایی در دهه 1980 بود.

سینمای مورتی از صحنه های تاریخی عظیم خالی بود و به جای ان از زندگی نامه، خستگی سیاسی، زندگی روشنفکری، اضطراب، کمدی و خود بدن فیلمساز به عنوان مواد اولیه فیلم های خود استفاده کرد.

از Ecce Bombo through Bianca, The mass is Ended و Red wood Pigeon مورتی سینمایی ساخت که در آن روان رنجوری شخصی و سیاست ملی همدیگر را منعکس کردند.

سینمای ایتالیا کوچکتر، تکه تکه تر و به میزان زیادی وابسته تر به صداهای شخصی می شد.

برای دیدن: 10 فیلم برتر دهه 1980

سینما پارادایزو و خاطره سینما رفتن

جوزپه تورناتوره فیلم سینما پارادیزو را در سال 1988 اکران کرد. سوژه اصلی قصه این نبود که سینما را به عنوان هنر نشان دهد بلکه سینما را به عنوان نهاد اجتماعی نشان می دهد.

موفقیت بین المللی فیلم چیزی مهم درباره سینمای ایتالیا در اواخر قرن بیستم را نشان داد. کشوری که جهان سینما را زمانی تغییر داده بود حالا تصمیم به تبدیل گذشته سینمایی خود به خاطره گرفته است.

اما نوستالژی به معنای پایان نبود و دوره جدیدی از شناخت بین المللی به دنبال آن آمد.

سینمای ایتالیا در دهه 1990: نوع دیگری از احیا

دهه 90 قرن بیستم یک جنبش متحد قابل قیاس با نئورئالیسم نساخت به جای آن سینمای ایتالیا بیشتر جمعی شد.

مدیترانه گابریل سالواتوره، فرزندان گمشده گیانی آملیو و زندگی زیباست روبرتو بنینی حجم زیادی مخاطبین بین المللی پیدا کرد.

نانی مورتی با فیلم خاطرات عزیز توانست روم، سفر، مریضی و مشاهدات خود را به فیلمی که بین مقاله کمدی و اعتراف در حال حرکت است تبدیل کند.

فیلمسازان ایتالیایی این دهه یک مانفیست مشترک نداشتند و نبود مانیفست خود ویژگی این دوره بود.

سینمای ایتالیا دیگر بر مرگز یک نوع زیبایی شناسی نمی چرخید. بلکه شامل مولفان فردی ای بود که در محیط رسانه  ای شکل گرفته توسط تلویزیون، تولیدات اروپایی و بازار های بین المللی به فعالیت پرداخت.

در سال 2001 اتاق پسر مورتی برنده جایزه نخل طلایی کن شد که بار دیگر ثابت کرد فیلم های شخصی سینمای ایتالیا همچنان طرفداران بین المللی خود را داشت.

قرن 21: سینمای ایتالیا فرم های جدیدی پیدا می کند

در اوایل قرن 21 گروه دیگری از فیلمسازان اعتبار بین المللی پیدا کردند. متئو گاررونه در سال 2008 توانست سینمای ایتالیا را به ژانر جرم های سازمان یافته بارگردانده و با ساختار تکه تکه و محیط های خشن به جای ارائه شخصیت های قهرمان، یک سیستمی از قدرت را نمایش داد. فیلم جایزه داوران کن را به علت اینکه یکی از آثار شاخص سینمای ایتالیا در آن دوره بود از آن خود کرد.

گاررونه به حرکت بین رئالیسم اجتماعی و تخیل های پیچیده ادامه داد و نشان داد که سینمای ایتالیا معاصر چقدر راحت می تواند بین ژانر های سینمایی غیر قابل مقایسه تغییر حالت دهد.

پائولو سورنتینو یک زبان بصری مخالف را توسعه داد. فیلم هایی مثل Il Divo و زیبای بزرگ از حرکات دقیق دوربین، موسیقی معماری و ترکیب بندی های تئاتری برای کنکاش قدرت، فروپاشی، حافظه و تو خالی بودن معنوی استفاده کرد.

رم سورنتینو شباهتی به فلینی دارد اما سینمایش به لحظه تاریخی دیگری متعلق است ایتالیایی که توسط تلویزیون، صحنه های سیاسی، آدم های معروف و فرسودگی حاصل از مدرنیته شکل گرفته است.

زیبای بزرگ یکی از فیلم های شاخص سینمای ایتالیا در قرن 21 شد در حالی که دست خدا توجه سورنتینو  را به سمت خاطرات خود زندگی نامه ای و ناپل 1980 برد

آلیچه رورواکر و بازگشت ایتالیای دیگر

آلیچه روروواکر نماینده یک جهتدهی مهم دیگر در سینمای ایتالیا معاصر است. سینمای او مرتبا از مناظر کلانشهری رو گردانده و به سمت مناطق روستایی، کشاورزی، ایمان، فرهنگ عامه، کار و مناظر فراموش شده می رود.

شگفتی ها، شاد به اندازه لازاو و  کایمرا بین واقع گرایی و افسانه حرکت می کند بدون اینکه هر دو را متضاد بداند.

در شاد به اندازه لازارو بافتار قابل مشاهده زندگی روستایی با تغییر مکان و عناصر جادویی به صورت همگام وجو دارد. منتقدین کار رورواکر را به سینمای نئورئالیست و فیلمسازانی مثل ارمانوو المی و برادران تاویانی مرتبط کرده اند.

فیلم های او چیز مهمی درباره تاریخ در ادامه سینمای ایتالیا می گوید. میراث نئورئالیسم باقی می ماند نه بخاطر اینکه فیلمسازان معاصر دزد دوچرخه را تقلید می کنند بلکه بخاطر این باقیست که فیلمسازان جدید می پرسد چه تصاویر متعارفی باید از دید پنهان شود.

از گوادانینو تا پیترو مارچلو، سینمای ایتالیا هرچه بیشتر جهانی می شود

لوکا گوادانینو یک مدل دیگر را نمایندگی می کند. فیلم های او بین فرهنگ های تولید بین المللی و ایتالیایی حرکت می کند. فیلم هایی مثل من عشق هستم، من را با اسمت صدا کن و سایر فیلم هایش توجه شدید به بدن، معماری، منظره، موزیک و م یل را ترکیب می کند.

پیترو مارچلو از تصاویر آرشیوی، اقتباس ادبی و حافظه تاریکی در فیلم هایی مثل مارتین ادن استفاده کرده است.

یوناس کارپیناینو از مهاجرت، جوامع حاشیه ای و هویت فرهنگی استفاده کرده است.

مارکو بلوچیو به طرز خارق العاده ای به تولید فیلم های بزرگ دهه ها بعد از شروع کارش در دهه 1960 ادامه داده است.

از این رو سینمای معاصر ایتالیا را نمی توان به یک موج نو تقلیل داد. انرژی اش از چندگانه بودنش می آید. بعضی فیلم سازا به رئالیسم برگشت بعضی دیگر دنبال مصنوعیات بودن. بعضی تاریخ را کنکاش کردن و دیگران حافظه را. بعضی ها در ایتالیا فعالیت کردند و دیگران در سیستم تولید چند ملیتی به کارخود ادامه دادند.

نبود یک جنش مسلط می تواند شاخصه اصلی سینمای ایتالیا در قرن 21 باشد.

زن ها و تاریخ سینمای ایتالیا

سینمای سنتی ایتالیا  را معمولا حول کارگردانان مرد مثل روسلینی، دسیکا، ویسکونتی، فلینی، آنتونیونی، پازولینی، لئونه و برتولوچی می چینند. اما این تاریخ ناقص است. الیویرا نوتاری در دوران صامت فیلم میساخت. فیلمسازان بعدی مثل لینا ورتمولر فرض های معمول درباره کمدی، سیاسی و جنسیت را چالش کشیدند. لیانا کاوانی تاریخ، قدرت و تخلف اخلاقی را کنکاش کرد. فرانچسکا آرچیبوگی نیز یک بدنه عظیم کارهای دراماتیک ساخت.

در سینمای معاصر آلیچه رورواکر، سوسانا نیچیارلی، لورا بیسپوری، اما دانته و دیپران نیز نقطه دید هایی که جامعه ایتالیا را می توان به نمایش گذاشت را افزایش دادند.

از این رو تاریخ سینمای ایتالیا وقتی فقط از طریق آثار چند استاد بزرگ دیده نشود غنی تر و بیشتر از یک یا دو جنش دیده می شود.

صدا در سینمای ایتالیا، نینو روتا، انیو موریکونه و دیگران

تاثیر سینمای ایتالیا فقط بصری نبوده است. همکاری نینو روتا با فدریکو فلینی یکی از شاخص ترین همکاری های سینمایی و موسیقی تاریخ سینماست. ملودی های سیرک، تم های مالیخولیایی، مارچ ها و موتیف های دقیق بعضا به عنوان نقاط متضاد با تصاویر بصری فلینی عمل می کرد.

انیو موریکونه امکانان موزیک فیلم را توسعه داد. هرچند همکاری او با سرجیو لئونه از نظر بین المللی نمادین شد اما موریکونه در ژانر های مختلف از گنگستری، وسترن، فیلم های سیاسی، تریلر، درام و کارهای تجربی نیز فعالیت کرد. استفاده او از ابزار های نامتعارف، صدا ها، ریتم و سکوت به تعریف دوباره رابطه بین تصویر و موسیقی کمک کرد.

موزیسین های بعدی مثل نیکولا پیوانی و فراکو پیرسانتی این سنت را به شکل های دیگر ادامه دادند.

خاطره جمعی سینمای ایتالیا از صدا غیر قابل جدا کردن است. کسی نمی تواند فیلم های لئونه را بدون موریکونه به یاد بیاورد.

مطالعات آکوستیک: صدا چیست؟ فیزیک امواج و شنوایی

چرا سینمای ایتالیا بر فرهنگ های مختلف فیلم تاثیر گذاشته است؟

تاثیر شگفت انگیز سینمای ایتالیا از این حقیقت که ایتالیا فقط یک مدل سینمایی صادر نکرد می آید.

نئورئالیسم نشان داد سینما می تواند درام را در وجود معمولی پیدا کند. فلینی نشان دادن که خودزندگی نامه می تواند به رویداد دیدنی تبدیل شود. آنتونیونی نشان داد که فضا، مدت زمان و غیبت می تواند معنای روانشناختی داشته باشد.

ویسکونتی نشان داد که میزانسن می تواند به تحلیل تاریخی بدل شود و کمدی ایتالیایی سرگرمی عامه پسند را به نقد اجتماعی تبدیل کرد.

لئونه یک ژانر آمریکایی را باز تولید کرد و آن را به جهانی که تغییرش داده بود برگرداند. باوا و آرجنتو  رنگ، معمارص، دید ذهنی را با فیلم های ترسناک و تریلر تغییر دادند.

روسی و پتری نشان دادند که نهاد های سیاسی خود می تواند ساختار های دراماتیک باشند.پازولینی سینما را به همزمان نوعی انسان شناسی، شعر، افسانه و استدلال ایدئولوژیک می دید.

از این رو تاثیر سینمای ایتالیا به جای اینکه یک تاثیر سطحی باشد یک تاثیر ساختاریست.

سینمای ایتالیا بین واقعیت و مصنوعی بودن

برای جمع بندی این نوشته بازم به الگوی اصلی سینمای ایتالیا اشاره میکنیم. فیلمسازان ایتالیایی مکررا بین دو قطب به ظاهر متضاد حرکت کردند یکی مواجه مستقیم با دنیا که نتیجه آن بازنمایی واقعی خیابان، ساختمان ها، استفاده از نابازیگر، گویش های محلی، نزاع های سیاسی، فقر، منظره و مشاهدات مستند وار بوده است و دیگری میل به ساخت جهان فیلم، که این گرایش کابیریا، چینه چیتا، رم مصنوعی فلینی، غرب اسطوره ای لئونه، قصر های ویسکونتی، کابوس های رنگی باوا و صحنه های دیدنی دقیق سورنتینو را به وجود آورده است.

اما سینمای ایتالیا نشان داده است که واقعیت و تصنع دو متضاد ساده نیست. یک داخلی دقیق ویکسونتی تاریخ را از یک نمای مستند دقیق تر افشا می کند و دکور استودیویی فلینی روانشناسی رم را قوی تر از خیابان واقعی به تصویر می کشد. نئورئالیست ها با وجود شیفتگی به واقعیت از ترکیب بندی های تصویری دقیق استفاده می کردند و یک سکانس قتل در آرجنتو می توانستند بی ثباتی ادراک را از طریق تصنع مصنوعی به تصویر بکشد.

از این رو پرسش اصلی واقعی بودن سینما نیست بلکه این است که تصاویر چگونه تجربه ما از واقعیت را شکل می دهند.

فیلم های اول تاریخی سینمای ایتالیا به تثبیت شکل بصری فیلم های تاریخی و عظیم کمک کرد و در دوره فاشیست قدرت سیاسی تصاویر متحرک و رابطه پیچیده بین نهاد های حکومتی و تولیدات هنری را نشان داد.

نئورئالیسم اخلاق نگاه کردن را تغییر داد و مولفین بزرگ دهه 1950 و 1960 کارگردان را تبدیل به یک چهره هنری شناخته شده در سطح بین الملل کردند.

ژانر های عامه پسند نشان داد که سینمای تحاری میتواند از نضر بصری افراطی باشد و فیلمسازان سیاسی سیستم های قدرت مخفی در زندگی روزمره را افشا کردند.

در قرن 21 فیلمسازان معاصر  به استفاده از میراث عظیم سنت های گذشته ادامه دادند از این رو تاریخ سینمای ایتالیا داستان یک عصر طلایی همراه با زوال نیست بلکه تاریخ دوره هاست.

صنایع بزرگ شده و ضعیف شدند ژانر ها ظاهر و محو شدند استودیو ها بین خیابان و استودیو گردش کردند. واقع گرایی به تخیل فضا داد تا واقعیت در شکل دیگری ظهور پیدا کند و موفقیت بین المللی با بحران همراه بود بحرانی که بازاختراع را ایجاد کرد.

بخاطر همین سینمای ایتالیا در رشد صنعت سینما تاثیر عمده ای داشته است چرا که مکررا فیلمسازان ایتالیایی با یک سوال بنیادی روبرو بوده اند که سینما چه کاری می تواند بکند که سایر هنرها نمی توانند؟

پاسترونه جواب را مقیاس و عظمت می دانستند و روسلینی جوابش را در تاریخ خیابان پیدا کرد. جواب فلینی خاطره و تخیل بود در حالی که آنتونیونی به فضا و سکوت فکر می کرد و ویسکونتی به فکر وزن مادی تاریخ بود.

لئونه به این پرسش با چهره، منظره، ریتم و صدا جواب داد و آرجنتو به دنبال بی ثباتی ادراکی می گشت و پازولینی جواب این سوال را با افسانه و تضاد داد.

در یک جمله در جواب به این پرسش قصه سینمای ایتالیا همچنان تمام نشده است.