تولد تاریخ سینمای فرانسه احتمالا اهمیتی هم تراز تاریخ سینما در آمریکا دارد. داستان بزگرتر از اختراع ماشین یا حضور چند کارگردان معروف است. فیلمسازان فرانسوی مکررا در طول زمان به دیگران نشان داده اند که سینما چه می تواند باشد.
فرانسه کمک کرد که فیلم های حرکتی برای عموم قابل دیدن باشد. یکی از اولین صنایع فیلم، استودیو، ژانر و ستاره های سینما رو به وجود آورد. فیلمسازان فرانسوی در ژانر فانتزی، قصه گویی سریالی، تجربه های آوان گارد و رئالیسم شاعرانه پیشگام بودند. بعد ها منتقدین و کارگردانانی که با موج نوی سینما شناخته شدند ایده های مربوط به تدوین، مولف هنری، بازیگری و فیلمبرداری در محل را تغییر دادند.
از شروع دو تکانش در طول سینمای فرانسه دیده می شود یکی میل به مشاهده واقعیت، خیابان، کارگردان، چهره، بدن، شهر و حرکات معمولیست و دیگری میل به تغییر واقعیت از طریق فانتزی، مونتاژ، اجرا و اختراعات بصریست.
این تضاد را می توان در سال های اولیه سینما نیز دید از صحنه مربوط به زندگی روزمره در فیلم های برادران لومیر تا فانتزی های دقیق و پرجزئیات ژرژ ملیس. بیش از یک قرن بعد سینمای فرانسه بین این دو قطب حرکت می کند.
از این رو تاریخ سینمای فرانسه فقط تاریخ فیلم ها ی ساخت فرانسه نیست. بلکه تاریخ بحث درباره این است که تصویر متحرک چیست و چه می تواند بکند.
1895: شبی که سینمای فرانسه متولد شد
تولد سینما را نمی توان به یک مخترع یا یک وقایع روز تقلیل داد. آزمایش ها با عکاسی متحرک، نمایش و ابزار اپتیکی در قرن نوزدهم در جاهای مختلف جهان انجام می گرفت. اتین ژول ماری در فرانسه، ادوارد میبریج در آمریکا و انگلیس، توماس ادیسون و ویلیام کندی لوری دیکسون در آمریکا، امیلی رینو در فرانسه و افراد دیگر به پیشرفت محیط تکنولوژیکی که سینما از آن به وجود آمد کمک کردند.
با اینحال 28 دسامبر 1895 تبدیل به یکی از روز های نمادین تاریخ سینما شد.
در آن عصر، اگوست و لویی لومیر یک برنامه تجاری از چند فیلم متحرک کوتاه را که توسط سینماتوگراف فیلمبرداری کرده بودن در سالن ایندین گراند کافه در گاریس به نمایش گذاشتند. این اتفاق اولین نمایش تصویر متحرک ددر تاریخ نیست بلکه یکی از لحظات تعیین کننده تغییر تصاویر متحرک به یک سرگرمی نمایش عمومیست.
فیلم های لومیر با استاندارد های بعدا بسیار ساده به نظر می رسد.کارگرانی که کارخانه ترک می کردند بچه ای که غذا داده می شد مردمی که در خیابان ها می رفتند قطاری که به ایستگاه می آمد و باغبانی که باهاش شوخی می شد چیزهایی بودن که با سینماتوگراف فیلمبرداری شده بودند.
داستان گویی پیچیده مهم نبود بلکه حضور افراد اهمیت داشت. دوربین نشان داد که میتواند بخش هایی از زمان را نگهدارد. یک خیابان از شهر دیگر می توانست ناگاهانی جلوی مخاطبی صد ها کیلومتر آنورتر قرار بگیرد. دود ها حرکت کردند پارچه ها تکان خوردند آب شکل خود را تغییر می داد و انسان ها از یک طرف قاب می آمدند و از طرف دیگر بیرون می رفتند.
سینما در نظر اول بسیار شگفت انگیز بود چرا که واقعیت معمولی قابلیت بازسازی پیدا کرده بود.
لومیر ها به سرعت اپراتور دوربین را به دور جهان فرستادند و یک کاتالوگ عظیم از چیزی که Vues میخواندند به وجود آوردند. نماهایی از مکان ها، اتفاقات و زندگی روزمره. یکی از کاتالوگ های لومیر دارای بیش از هزار فیلم در اواخر قرن نوزدهم است.
اما سپس یک فیلمساز فرانسوی دیگر کشف کرد که نیاز نیست سینما جهان را ضبط کند. بلکه می تواند جهان غیر واقعی را به وجود بیاورد.
برای مطالعه: نقش لنز های اولیه در عکاسی مدرن
ژرژ ملییس و کشف سینمای رویا
ژرژ ملیس قبل از اینکه شیفته تصاویر متحرک شود به عنوان شعبده باز و صاحب تئاتر فعالیت می کرد. بعد از مواجه شدن با مدیوم جدید او چیزی بنیادی در سینما را متوجه شد، اینکه دوربین جادوهایی را می تواند رو نگاتیو ثبت کند که تئاتر نمی تواند.
اشیا می توانستند غیب بشوند. بدن ها تغییر کنند، زمان به جلو بپرد و فضا حس غیرممکن پیدا کند.
ملیس صحنه های تئاتری، پس زمینه نقاشی شده، لباس ها، افکت های مکانیکی، نوردهی چندگانه و تکنیک های ادیت را برای ایجاد توهم های سینمایی ریز استفاده کرد. فیلم های او تصادفات و محدودیت های فیلم های اولیه را به ابزار نمایشی تبدیل کرد.
در فیلم هایی مثل سفر غیر ممکن و سفر به ماه، سینما تبدیل به وسیله ای برای ایجاد فانتزی شد. تصویر معروف سفینه ای که داخل چهره ماه فرو رفته است تبدیل به یکی از نماد های شناخته شده تاریخ سینما شد. سینماتک فرانسه، ملیس را به عنوان یک هنرمند همه کاره توصیف می کند که با ترکیب نقاشی، هدایت تئاتری، موزیک توانست جادوی فانتزی را به سینما بیاورد.
تفاوت بین لومیر و ملیس را بعضا ساده سازی به مستند در مقابل تخیل می کنند اما کار اصلیشان پیچیده تر از این بوده است.اما این جداسازی همچنان اهمیت دارد چرا که این دو امکان تقریبا همزمان با همدیگر کشف شد. سینما می توانست همزمان به ما دنیا را نشان بدهد و می توانست دنیای را نیز نشان بدهد که اصلا وجود نداشته است.
سینمای فرانسه در صد سال بعد این فاصله بین دو قطب را کنکاش کرده است.
معرفی کارگردان: اریش فن اشتروهایم
فرانسه تبدیل به اولین قدرت سینمایی جهان شد
سینما به سرعت به یک صنعت تبدیل شد. کمپانی هایی مثل Pathe و Gaumont تولید و پخش را در اوایل قرن بیستم افزایش دادند و به تبدیل سینما به سرگرمی جمعی و یک سیستم تجاری منضبط کمک کردند.
چارلز پته، یک امپراتوری جهانی حول دوربین، پروزکتور، تولید فیلم، پخش و نمایش ساخت. گومو به سرعت خود را گسترش داد و تبدیل به یکی از قدیمی ترین کمپانی های سینمایی جهان شد. این دوره یکی از مهمترین پیشرویان تاریخ سینما را نیز به وجود آورد، خانمی به اسم آلیس گوی بلاش.
فردی که اول برای گومو کار می کرد گوی تبدیل به یکی از اولین فیلمسازانی شد که امکانات روایت سینمایی را متوجه شد. او صد ها فیلم در مدت زمان کاری خود از فرانسه تا امریکا کارگردانی کرد و با کمدی، درام، صدای سینک شده و جلوه های ویژه آزمایش کرد. اهمیت او برای دهه ها فراموش شده بود اما امروزه او یک جایگاه مرکزی در ابتدای سینما دارد و جز پیشگامان اولیه سینما حساب می شود.
سینمای فرانسه نیز همچنین شروع به کنکاش و استفاده از فرم های طولانی تر و پیچیده تر داستان گویی کرد.
سریال های عظیم لویی فویاد از جمله فانتوماس و خون آشامان که به با مخلوط جرم، راز، محیط های روستانیی، تغییر چهره و توطئه های عجیب ساخته شدد. پاریس تبدیل به یک شهر قابل شناسایی و هزارتوی سینماتیک شد. فویاد توانست مشاهدات شبیه لومیر را با فانتزی ملییس ترکیب کند و وقایع غیر معمول را در فضای معمولی به وجود بیاورد.
قبل از جنگ جهانی، فرانسه فقط در حال تولید و پخش فیلم در سراسر جهان نبود بلکه در حال ساخت گرامر صنعتی و روایی این مدیوم بود.
جنگ جهانی اول، تعادل سینمای جهانی را بهم ریخت که در ادامه بررسی می کنیم.
معرفی کتاب: سه تفنگدار نوشته الکساندر دوما
سینمای فرانسه بعد از جنگ جهانی اول
جنگ جهانی اول به طرز وحشتناکی در تولید فیلم های اروپایی تاثیر گذاشت و در این فرصت استودیو های آمریکایی قدرت صنعتی خود را افزایش دادند. در دهه 1920 هالیوود تبدیل به قدرت اصلی در بازار جهانی سینما شد.
سینمای فرانسه دیگر نمی توانست به تنهایی با تولدی فیلم های بیشتر رقابت کند به جای آن فیلمسازان شروع به بررسی این پرسش کردند که چه چیزی را سینما می تواند انجام دهد که نقاشی، ادبیات و تئاتر نمی تواند. نتیجه یکی از غنی ترین دوره های تجربه های بصری در تاریخ سینمای فرانسه بوده است.
فیلمسازان و تئوریسین ها که بعدا با امپرسیونیست های فرانسوی شناخته شدند مسئله ادراک ذهنی، حافظه، ریتم و حالت روانشناختی را بررسی کردند. آبل گانس از ادیت سریع، دوربین متحرک، عکس های متعدد و در نهایت سه پرده عریض شگفت انگیز پلی ویژن در فیلم ناپلئون محصول 1927 استفاده کرد. مارسل لربیر معماری، دکور و نور را تبدیل به نیرو های روانشناختی کرد. ژرمن دولا به بررسی وضعیت های درونی پرداخت و بعد ها به فرم های انتزاعی بصری کشید. ژان اپستین به تحقیق حرکت، چهره ها، اسلوموشن و این مهارت عجیب که سینما می تواند وجهه هایی از واقعیت را که برای ادراک معمولی نامرئیست را آشکار کرد.
برای این فیلمسازان سینما فقط یک وسیله ضبط نبود بلکه میتوانست ابزار خودآگاهی باشد.
سینمای آوان گارد فرانسه همزمان رابطه نزدیکی با دادائیسم و سوررئالیسم ایجاد کرد. فیلم هایی مثل The Seashell و Clergyman ساخته دولا و سگ آندولسی ساخته بونوئل و سالوادور دالی در محیط اوان گارد پاریسی ساخته شده بود که در آن داستان متعارف کنار گذاشته شده و به جای آن رویاها، شک های بصری، ارتباطهات غیر منطقی و تصاویر آشوبناک اروتیک و روانشناختی استفاده شد. دهه 1920 تبدیل به دوره ای شد که در آن سینمای فرانسه به طرز غیر معمولی برای روبرویی هنری و آزمایش های فرمی باز بود.
سینمای صامت به پیشرفت بصری خارق العاده رسیده بود همانقدر که دیالوگ سینک شده شروع به تغییر مدیوم کرده بود.
مطالعه بیشتر: درک نور چگونه اتفاق می افتد؟
ورود صدا، کشف شاعرانگی خیابان در فرانسه
ورود صدای سینک شده در اواخر دهه 1920 به سینما، به طور بنیادی این مدیوم را تغییر داد.
برای فیلمسازان فرانسوی، صدا در ابتدا هم مشکلات تکنیکی و امکانات هنری ایجاد کرده بود. دوربین ها کمتر حرکت می کردند استودیو ها نیازمند این بودن که تجهیزات خود را مجهز کنند و دیالوگ تبدیل به بخش مرکزی فیلم شد.
اما سینمای فرانسه خیلی زود فهمید که موسیقی، صدای خیابان و سکوت می تواند فضای خاص خود را ایجاد کنند.
رنه کلر از صدا به طرز بازیگوشانه ای در فیلم هایی مثل زیر سقف های پاریس و میلیون استفاده کرد. او به جای اینکه از دیالوگ برای بازسازی نمایش استفاده کند رابطه بین چیزهای شنیده شده و چیزهای دیده شده را کنکاش کرد.
مارسل پانیول به جهت دیگری رفت. فیلمهای او زبان، گویش های محلی و مکالمات را در برگرفت که نشان می داد سینمای مصوت نه فقط چهره ها را نگه می دارد بلکه روش های مختلف صحبت کردن را نیز نشان می دهد.
در همین زمان ژان ویگو یکی از عجیب ترین فیلم های دوران اولیه مصوت را ساخت.تنها فیلم بلند او لاتالانت که در سال 1934 ساخته شد درباره زوج جوانیست که داخل یک قایق زندگی می کنند. در این فیلم کار روزانه، جنسیت، تنهایی، آب، مه و تصاویر رویایی بدون حدا کردن واقعیت از شاعرانگی وحود دارد. این فیلم یک پل مهم بین آزمایش های آوان گارد دهه قبلی و رئالیسم شاعرانه است که تبدیل به مرکزیت در دهه 1930 شد.
سینمای فرانسه در آن زمان یک چیز بسیار تاثیرگذار را کشف می کرد اینکه واقع گرایی به معنای نبود استایل نیست.
خود واقعیت می تواند تبدیل به سبک شود تا وقتی شاعرانه به نظر برسد
رئالیسم شاعرانه، عشق زیر آسمان تاریک
کمتر جریانی فضای احسای قبل از جنگ سینمای فرانسه را بهتر از رئالیسم شاعرانه نشان می دهد.
رئالیسم شاعرانه، یک گروه فیلمسازان را به جای یک مکتب توصیف می کند. فیلمسازانی مانند ژان رنوار، مارسل کارنه و ژولین دوویویه که داستان هایی شامل کارگران، جاماندگان، مجرمان،طرد شدگان و عاشقان شکست خورده را در بندر، کافه، محل های صنعتی، هتل و پیاده روی های شبانه تعریف می کنند.
محیط های آن ها قابل شناسایی بود اما به نظر بین واقعیت و رویا معلق بودند. مه معمولا بندر ها را می پوشاند، سنگ فرش خیس چراغ های خیابان را منعکس می کرد، شخصیت ها به دنبال فرار می رفتند در حالی که فکر می کردند خود فرار غیر ممکن است.
بندر سایه ها ساخته مارسل کارنه و Le jour Se leve هر دو نوشته ژاک پرورت بودند که در آن سرنوشت گرایی رمانتیک را به معماری بصری تبدیل کردند.فیلم «پپه لو موکو» ساخته ژولین دوویویه، قصبه ی الجزایر را تبدیل به هزار توی میل و گرفتاری بدل کرد.
دسته بندی ژان رنوار سخت تر بود. در فیلم هایی مثل « بودو از غرق شدن نجات پیدا کرد» ، « گناه موسیو لانژ»، فیلم محبوبم «توهم بزرگ» و « قاعده بازی»، رنوار سینمایی را گسترش داد که به جای تقسیم بندی اخلاقی ساده، شیفته روابط اجتماعی بود. دوربین متحرکش، ترکیب بندی های لایه لایه اش و شخصیت های متعدد به طبقات اجتماعی و پرسپکتیو های مخالف اجازه داد در یک فضا وجود داشته باشند.
رئالیسم شاعرانه فرانسه، تبدیل به پایه ای شد که فیلم های نوار از آن رشد کردند. ترکیب واقع گرایی شهری، بدبینی رمانتیک و محیط های پر از سایه به فیلمسازانی ماورای فرانسه رسید.
اگر چه در اواخر دهه، تقدیرگرایی که بر پرده های سینمای فرانسه دیده می شد همتایی هولناک در واقعیت تاریخی پیدا کرده بود ، اروپا بعد از جنگ جهانی اول در حال نزدیک به جنگ بعدی بود.
معرفی فیلم : توهم بزرگ ساخته ژان رنوار
سینما تحت اشغال، هنر درون کشور تسخیر شده
آلمان در سال 1940 به فرانسه حمله کرد و در مدت زمان کوتاه توانست فرانسه را شکست دهد. تسخیر تمام بخش های تولید هنری را تغییر داد. فیلمسازان با سانسور، کمبود مواد، فشار سیاسی و انتخابات سخت اخلاقی مواجه شدند. بعضی ها فرار کردند بعضی از کار کردن دست کشیدند چند نفری همکاری کردند. دیگران نیز سعی کردند با ساختن فیلم صنعتی را که توسط اشغال گران کنترل می شد را هدایت کنند.
کنتینانتا فیلمز که با سرمایه آلمانی تامین مالی میشد در این دوره به یکی از شرکت های مهم تولید فیلم تبدیل شد. وجود این شرکت یکی از معضلات اخلاقی ماندگار سینمای فرانسه در دوران جنگ را به وجود آورد، فیلم هایی که با ارزش هنری چشمگیر می توانستند از دل شرایط نهادی مسئله دار و از نظر اخلاقی سازش کارانه پدید بیایند.
کلاغ آنری ژرژ کلوزو یکی از جنجالی ترین این مثال هاست. تصویری که این فیلم از بدگمانی در جامعه شهرستانی، اتهام های ناشناس و فساد اخلاقی ارائه می داد به دلایل متفاوت هم منتقدان طرفدار همکاری با اشغالگران و هم منتقدان نزدیک به جنبش مقاومت را خشمگین کرد. پس از آزادی از فرانسه، کلوزو برای مدتی از فیلم سازی محروم شد.
با اینحال یکی از بزرگترین دستاورد های تاریخ سینما نیز تحت اشغال ساخته شد.
بچه های بهشت ساخته مارسل کارنه، در شرایط بی نهایت سخت جنگی ساخته و در سال 1945 اکران شد. این فیلم که در جهان نمایشی قرن نوزدهم می گذشت با دکور های بزرگ، جمعیت زیاد، فضای پشت صحنه و روابط عاشقانه تراژیک صحنه تاریخی را به چیزی که درباره پنهان کاری، اجرا و بقا صحبت می کرد تغییر داد.
بعد از پایان جنگ، سینمای فرانسه به راحتی به قبل از 1940 برنگشت. سیستم جدید و نسل جدید منتقدین قصد تغییر آن را داشتند.
معرفی فیلمساز: لنی ریفنشتال کارگردان آلمان نازی
بعد از آزادی، فرانسه سیستمی برای محافظت از سینما ساخت
دوران بعد از جنگ یکی از پایه های نهادی را ایجاد کرد که همچنان بین سینمای فرانسه و سایر کشور های دنیا تفاوت ایجاد می کند.
مرکز ملی سینماتوگرافی که امروز به اسم مرکز میلی سینما و تصاویر متحرک یا به اختصار CNC خوانده می شود در 25 اکتبر 1946 به وجود امد. در طول زمان فرانسه یک سیستم مرتبط با هم که شامل مالیات، سرمایه گذاری محدد، یارانه و سیاست فرهنگی حمایت از تولید فیلم داخلی و نمایشش بود به وجود آورد.
این به این معنی نبود که سینمای فرانسه از فشار مالی یا رقابت با هالیوود رها شده بود. بلکه به این معنا بود که سینما تبدیل به یک صنعت و شکل فرهنگی ای بود که لیاقت مراقبت جمعی ار داشت.
فیلمسازی بعد از جنگ فرانسه به طرز شگفت انگیزی گوناگون بود. ژاک بکر درباره دوستی،جرم و محیط های اجتماعی فیلم ساخت. روبر برسون بازی ها و داستان ها را با یک زبان سینمایی سخت گیرانه تقلیل داد. مکس افولس حرکات دقیق را با کمک حافظه، هوس و آیین های اجتماعی اجرا کرد. رنه کلمان در فیلم های جنگی، تریلر و درام های رونشناختی سیر کرد.
اقتباس های ادبی و تولیدات استودیی نیز در این دوران درخشیدند.چیزی که منتقدین فرانسوی در بعدها بهش سنت کیفیت می گفتند.
حرفه ای بودن این افراد قابل توجه بود اما در همین دوران نسلی از منتقدین فرانسوی به وجود امد که حرفه ای گری را بخشی از مشکل میدانستند. آن ها میخواستن سینما را از حالت ساختار یافته به یک تجربه جدید تبدیل کنند.
از نگاه متفکران: جملات کامو درباره پوچی
قبل از موج نو، انقلابی در نقد فیلم
انقلاب بعدی سینمای فرانسه در کافه ها و صفحات روزنامه اتفاق افتاد.
سینماتک فرانسه که با آنری لانگلوا تاسیس شد به بینندگان جوان موقعیت این را داد که با تاریخ سینما آشنا شوند. کارگردانان هالیوود، سینمای صامت، اکسپرسیونیست آلمان، مونتاژ شوروی و سینمای معاصر اروپا همه تبدیل به بخشی از آموزش غیر رسمی شدند.
در همین زمان کایه دو سینما( دفتر های سینما) که در سال 1951 شروع به انتشار یافت تبدیل به محل روشنفکری برای نسل جدید منتقدین شد.
در بین آن ها فرانسوا تروفو، ژان لوک گدار، کلود شابرول، ژاک ریوت و اریک رومر بودند.
آن ها سلسله مراتب هنری که در آن ادبیات را از سینمای به ظاهر کهتر جدا می کرد مخالفت کردند. کارگردانانی مثل هیچکاک، هاکس و نیکلاس ری به عنوان هنرمندانی دیده می شند که شخصیت هایشان را در طول فیلم های مختلف قابل شناساییی بود.
این ایده در نهایت به تئوری مولف انجامید.
یک کارگردان در این مفهوم، فقط یک تکنسینی نبود که فیلم ناه را اجرا کند. تحت شرایط درست کارگردان تبدیل به نیروی خلاقانه ای می شود که جهان بینی فیلم را شکل می داد.
این انقلاب منتقدانه اهمیت داشت چرا که خود منتقدان خیلی زود تبدیل به فیلمساز شدند.آن ها دیگر نمی خواستند که تاریخ جدیدی از سینما بنویسند بلکه میخواستند وارد تاریخ شوند.
آموزش سینما: راهنمای انواع لنز برای عکاسی و فیلمبرداری
1959: موج نو روی پرده
موج نوی فرانسه یک مانیفست با یک سبک خاص نبود. بلکه همگرایی تاریخی چند فیلمساز جوان با ایده ها، سبک تولیدی، مخاطب و تکنولوژی جدید بود همراه با نارضایتی شدید از عرف های سینمایی شکل گرفته.
سرژ زیبا ساخته کلود شابرول محصول 1958 یکی از اولین فیلم های بلند این موج بود و سپس 1959 یک موج بزرگی از این فیلم ها توسط این کارگردانان ساخته شدند.
فرانسوا تروفو 400 ضربه را ساخت همان سال ژان لوک گدار، از نفس افتاده را اکران کرد و شکاف سینمایی با گذشته واضح شد. سینماتک فرانسه این دوره بین سال 1959 تا 1965 را لحاظت کوتاه اما تغییردهنده سینمای فرانسه می دانند که در آن شور و شوق چند جوان فیلمساز به طور اساسی ساختار فیلمسازی عرفی فرانسه را تغییر داد.
نوآوری ها بسیار عملگرایانه بودند. گروه کمتر که در خیابان ها کار می کردند دوربین های سبک وزن و حرکت زیاد، نور طبیعی به جای استفاده از نور های استودیوی، خانه های واقعی، کافه و پیاده رو که جای دکور های ساخته شده را گرفت و بازیگران جوانی که میتوانستن به طرز متفاوتی راه برند و حرف بزنند. اما تحول بزرگتر در زبان سینما بود.
جامپ کات های گدار تداوم فیلم را از عمد از بین می برد. خود شخصیت ها انگار از اینکه دارن فیلمبرداری میشن آگاه بودند و ارجاعات به هالیوود، فیلم ها، ادبیات، نقاشی و سیاست در فیلم ها فراوان بود.
تروفو فیلمهای زندگینامه ای خودش را با احساسات شدید به کودکی و روابط عاشقانه رو پرده آورد. شابرول از ساختار ژانری برای تحقیق در سرمایه داری فرانسوی استفاده کرد. رومر دیالوگ های دقیق اخلاقی و عاشقانه ساخت و ریوت روایت را به عنوان توطئه، نقش و بازی دید.
سینما دیگر نیاز برای پنهان کردن این حقیقت که سینماست نداشت.
کرانه چپ، حافظه، زمان و چهره دیگر موج نو
تاریخ موج نو رو نباید به گدار و تروفو تقلیل داد. در کنار گروه کایه دو سینما، فیلمسازان جناح چپ نیز مثل آنیس واردا، آلن رنه و کریس مارکر نیز وجود داشتند.
کار آن ها رابطه قوی تری با ادبیات، عکاسی، مستند، تفکر سیاسی و هنر بصری داشت.
فیلم La Pointe Courte ساخه آنیس واردا که در سال 1954 ساخته شد و قبل از فیلم های معروف موج نو اکران شده بود در همان زمان از بازیگران غیر حرفه ای، فیلمبرداری در محل و تجربه با ساختار روایی را نشان داده بود.
فیلم بعدی او کلئو از ساعت 5 تا 7 درباره زنی بود که در ساعت واقعی داخل پاریس در حینی که منتظر جواب آزمایشش است به گشت و گذار می پردازد. شهر تبدیل به فضای روانشناختی می شود و نگاه کردن از نگاه شدن غیر قابل جدا کردن می گردد.
آلن رنه از طریق حافظه به سینما نزدیک شد. عشق من هیروشیما، این تفاوت عرفی بین حال، تجربه، ترومای تاریخی و خاطره شخصی را از شکست. آخرین سال در مارین باد فضا و زمان را تبدیل به پازلی کرد که در آن خاطره از نظر معماری بی ثبات است.
مارکر بین مقالات، مستند، سیاست، عکاسی و تاریخ داستانی حرکت کرد. لا ژته که از عکس های ثابت ساخته شده بود نشان داد که سینما می تواند تجربه خارق العاده ای از زمان را حتی با از بین بردن حرکت ایجاد کند.
با همدیگر این فیلمسازان توانستند موج نو را از خودجوشی چند جوان گسترش بدند و سینمای فرانسه را تبدیل به آزمایشگاهی برای خود زبان بکنند.
معرفی کتاب : سکه سازان اثر آندره ژید
1968: وقتی سینما وارد خیابان شد
تحولات سیاسی اواخر دهه 60، دوباره سینما را تغییر داد.
در فوریه 1968، تلاش حکومت برای برداشتن آنری لانگلوآ از ریاست سینماتک فرانسه باعث اعتراض در فیلمسازان و سینما دوستان شد. چند ماه بعد تظاهرات دانشجویی و اعتصابات وسیع کارگری فرانسه را تغییر داد.
در جشنواره کن سال 1968، فیلمسازانی همچون تروفو و گدار در اعتراضاتی که به متوقف شدن جشنواره قبل از اعلام برندگان نهایی منجر شد شرکت کردند.برای خود گدار مخصوصا سینمای مولف به طرز گسترده ای از نظر سیاسی ناکافی میومد. او به سمت فیلمسازی جمعی و مبارزه جویانه و تجربهه ایی حرکت کرد که هدفشان نه تنها به چالش کشیدن جامعه بورژوایی، بلکه زیر سوال بردن شیوه های متعارف تولید فیلم و نحوه تماشای سینما توسط مخاطبان نیز بود.
با این حال سینمای فرانسه از نظر سیاسی متحد و یک شکل نبود.همان زمان ستاره های خیلی زیادی معرفی کرد، ژان پل بلموندو بین سینمای هنری و سرگرمی در حرکت بود و آلن دلون تبدیل به یکی از کاریزماتیک ترین بازیگران سینمای اروپا شد. لویی دو فون ستاره سینمای کمدی بود و ژان پیر ملویل فیلمهای گنگستری امریکایی را با فیلمهایی مثل سامورایی و دایره قرمز تبدیل به فیلم های تبهکاری دقیق فرانسوی کرد.
این وجود همزمان برای فهمیدن فرانسه آن دوران الزامیست. سینمای رادیکال و سرگرمی عامه پسند تاریخ جدا از هم نیستند بلکه یک صفحه نقره ای را پوشش دادند.
1970: بعد از انقلاب، سینمای عدم قطعیت
محو شدن موج نو به عنوان یک لحظه تاریخی یکپارچه، تاثیرش را از بین نبرد. به جای آن 1970 تبدیل به یکی از متونع ترین دهه های سینمایی فرانسه شد.
موریس پیالا فیلمهای خورنده و از نظر احساسی بی ثباتی را ساخت که به نظر می رسید از زیبایی شناسی عرفی درام پرهیز می کند. مادر و فاحشه ژان اوستاش با تبدیل مکالمه، حسادت و سرخوردگی بعد از 1968 را تبدیل به یک تصویرسازی عظیم از نسلی کرد که فهمید آزادی فرهنگی مسئله تنهایی را حل نکرده است.
اریک رومر به بررسی میل، اخلاق و خود فریبی از مسیر مکالمات آرام پرداخت. کلود شابرول تحقیقات تاریکش درباره زندگی بورژوایی را بهتر کرد. فرانسوا تروفو از سینمای خودزندگی نامه به سمت داستان های تاریخی و آزمایش در ژانر های مختلف رفت. آنیس واردا به جداسازی محو بین داستان، مستند و مقاله شخصی ادامه داد.
فیلمسازان زان و نقطه دید های فمنیستی نیز ساختار های سنتی را که در آن تجربه زنانه در سینما نشان داده بود را به چالش کشیدند. فیلمسازان و نویسندگانی مثل وردا، مارگوئریت دورا، نلی کاپلا و دیان کوری و کولین سوررو امکانات نویسندگی و ذهنیت را افزایش دادند.
سینمای فرانسه در 1970 به ندرت یک هویت بصری قابل شناسایی مثل موج نو دارد و این دلیل قدرت این دهه سنیمای فرانسه بود. انقلاب موج نو به چندین سینمای شخصی تبدیل شده بود.
آموزش ترکیب بندی: 6 درس از رافائل برای ترکیب بندی در عکاسی
1980، نئون، منظره و سینمای نگاه
در دهه 80، نسل جوانان فیلمساز از بافتار های سخت و بحث های سیاسی دهه های قبلی کناره گیری کردند. تصاویر صیقل خورده شدند رنگ ها قوی شدند و طراحی صحنه قابل توجه شد.
ژان ژاک بینکس، لوک بسون و لئو کاراکس با سینمای نگاه مرتبط شدند.
دیوای بینکس پاریس را به جهان وسوسه کننده رنگ، موسیقی، موتورسیکلت و سطوح بصری تبدیل کرد. بسون با ترکیب سینمای داستان گو با تصاویر زیبا در فیلم هایی مثل مترو، آبی بزرگ و نیکیتا سینمای مردم پسند ایجاد کرد.خون بد کاراکس و Les Amans Du pont-Neuf فرسودگی عاشقانه را به حرکات زیاد، معماری و رنگ تبدیل کرد.
این دهه همچنین نشان داد که تقلیل دادن سینمای فرانسه به یک گرایش غیر ممکن است.
برتران تاورنیه به ساخت فیلم های تاریخی و اجتماعی ادامه داد موریس پیالات به رئالیسم احساسی پرداخت و آنیس واردا همچنان خارج از دسته بندی متعارف فعالیت می کرد.
سینمای عامه پسند در کنار سینمای مولف درخشید و تنش بین سینمای تجاری و هنری از بین نرفت. فرانسه تبدیل به مکانی شد که قادر به حمایت از هر دو گونه سینما بود.
1990: شروع شکاف در سطح زیبا
در دهه 1990 فیلمسازان فرانسوی به ازدیاد با شکاف های اجتماعی ای که تصاویر صیقل خورده دهه قبلی نمی توانست در خود نگهدارد روبرو شدند.
La Haine متیو کاسویتز به یکی از مهمترین فیلم های این دهه تبدیل شد. این فیلم که در حومه پاریس فیلمبرداری شد داستان سه مرد بعد از یک شورش شهری را روایت می کند. فیلم برداری سیاه و سفید آن، حرکات شدید دوربین و زمان بندی فشرده شده آن یک زبان سینمایی برای خشم، جا افتادن، خشونت پلیس و جدایی فضایی بین مرکز پاریس و حومه آن ساخت.
سینمای فرانسه به فضاهایی نگاه می کرد که تصاویر سنتی پاریس معمولا نادیده گرفته بودند. در همین زمان، سینمای ژانر به شدت دارای تخیل شده بود. ژان پیر ژونه و مارک کارو فیلم خوردنی ها رو شهر فرزندان گم شده را ساختند که در آن یک جهان مصنوعی گروتسک را با فانتزی، کمدی سیاه و طراحی صحنه دقیق ترکیب کردند.
کلر دنی یکی از متمایز ترین مجموعه آثار را در سینمای معاصر خلق کرد و در فیلم هایش به موضوعاتی چون حافظه استعمار، بدن، صمیمیت، اوارگی و میل پرداخت فیلم هایی که اغلب در برابر توضیحات روانشناختی متعارف خودداری می کردند.
آرنو دپلشن ساختار های روایی پیچیده و متراکمی را با محوریت خانواده، حافظه و زندگی روشنفکری پروش داد. اندره تشینه نیز به کاوش در موضوعات هویت و رابطه انسانی ادامه داد. فرانسوا اوزو در اواخر این دهه به عنوان فیلمسازی مطرح شد که توانایی حرکت آزادانه میان ملودرام، طنز و هجو، جنسیت و گونه های مختلف سینمایی را داشت.
سنیمیا فرانسه در حالی وارد هزاره جدید شد که دیگر یک جنبش واحد و مسلط بر آن حاکم نبود. همین فقدان وحدت و یکپارچگی به ویژگی تعیین کنده مرحله بعدی آن تبدیل شد.
سینمای فرانسه در قرن 21
خلاصه کردن سینمای فرانسه در قرن 21 بسیار دشوار است چرا که به شکل بی نظیری جامع شده است.
ژاک اُدیار بین سینمای مجرمانه، درام اجتماعی، رمانس و تاثیرات وسترن در حال حرکت است. a Prophet فیلم زندانی را به مطالعه قدرت، زبان، قومیت و بقا کرد.
کلر دنی به ساخت فیلمی افراطی احساسی ادامه داد که در آن بدن ها و محیط قبل از گفتن دیالوگ با هم ارتباط برقرار می کنند.
سلین سیاما نیز به بررسی کودکی، جنسیت، هویت و میل با دقت نامعمول فرمی در فیلمای مثل Tomboy , Girlhood و تصویری از زنی در آتش پرداخت.
برونو دومون بین درام های خشن غیر قابل پیش بینی معنوی و کمدی گروتسک با تصاویر تاریخی حرکت می کرد.
فرانسوا اُزو شخصیت مهم این قرن برای سینمای فرانسه بود و بین ملودرام، کمدی، فیلم هیجانی، بازسازی تاریخی و راز های روانشناختی حرکت کرد.
اُلوویه اسایه به بررسی حهانی سازی، حافظه تاریخی، تکنولوژِ و مرز بی ثبات بین سینما و رسانه معاصر پرداخت.
نسل جدید نیز همزمان سینمای فرانسه را به سمت موضوعاتی مانند مهاجرت، نژاد، جنسیت، طبقه و هویت بعد استعمار هل داد.
بینوایان لدج لی به حومه شهر بازگشت و به نزاع در حال افزایش بین مقیمان و پلیس پرداخت. Saint omer آیس دیو کی داستان دادگاهی را به مسئله پیچیده مادری، هویت و مهاجرت تبدیل کرد.
ژولیت دوکورنو سینمای ترسناک و ترس از بدن را به مرکز سینمای فرانسوی آورد. تیتان او برنده جایزه نخل طلا در سال 2021 شد که نشد که به چه میزان افراطی ای مرز ها جابجا شده اند.
دو سال بعد آناتومی سقوط جوستین تریه برنده جایزه نخل طلا در سال 2023 شد و نشان داد که یک دادگاه از نظر روانشناختی پیچیده و درام روابط می تواند بیش از بازار فرانسه برود.
هیچ معادل معاصر موج نویی که بتواند همه فیلمسازان این عصر را متحد کند وجود ندارد و احتمالا نیازی هم بهش نیست.
قدرت سینمای فرانسه معاصر بخاطر امتناع از داشتن یک مرکز است.
جملات متفکران: تنهایی از دید کافکا
سیستم فرانسوی، چرا سینمای ملی همچنان کار می کند؟
بقای سینمای فرانسه را فقط نمی توان با استعداد هنری توضیح داد بلکه نهاد ها نقش اساسی در حفظ آن داشته اند.
CNC که در سال 1946 افتتاح شد به تدریج تبدیل به مرکزی برای سرمایه گذاری مجدد در تولیدات جدید شد. یکی از تاثیرگذارترین مکانیزم هاش Avance Sur Recettes در سال 1959 برای حمایت از از فیلم های جاه طلبانه و اصیل تصویب شد و فیلم هایی که حتی ممکن بود از نظر تجاری شکست بخورند را نیز شامل می شد.
این ایده به این معنا بود که فیلم محصولات اقتصادی هستند اما فقط این جنبه را ندارند.
اثر آن را می توان در وجود همزمان چند بعدی سرگرمی، نمایش های مستقل، فستیول، مدرسه فیلم، سینماتک، حمایت مردمی، همکاری بین المللی و سینمای مولف دید.
حتی بعد از اینکه استریم و کووید پخش جهانی را متحول کرد فرانسه یک فرهنگ رفتن به سینمای قوی را حفظ کرد. در سال 2025 سینمای فرانسه 156.8 میلیون بیننده داشت و فیلم های فرانسوی نزدیک 37.7 درصد بازار داخلی را داشتند که به مراتب بالا تر از همسایگان فرانسه است.
بعد از گذشت بیش از 130 سال بعد از به وجود آمدن سینمای فرانسه، مخاطب فرانسوی همچنان با فیلم های تولید داخل روبرو می شود که توانایی رقابت در سطح جهانی را دارند. سینمای فرانسه یک صنعت باقی ماند چرا که فرانسه با سینما به عنوان فرهنگ برخورد کرد.
معرفی رمان: فرانکنشتاین نوشته ماری شلی
از لومیر به سینمای دیجیتال
فیلمسازان مدرن با تکنولوژی هایی کار می کنند که برادران لومیر در تخیلاتشون نیزم تصور نبودند. دوربین های دیجیتال امروزی حتی در تاریکی هم میتوانند تصویر بگیرند تصاویر را می توان پیکسل به پیکسل دستکاری کرد و جلوه های ویژه محیط هایی میسازد که از نظر فیزیکی وجود نداشته است.
امروزه فیلم ها در پلتفرم های استریم به صورت جهانی پخش می شود و یک فیلم بلند امکان دارد بخش هاییش با دوربین موبایل فیلمبرداری شده باشد روی سینما نمایش، روی لپ تاپ دیده و به مانند اطلاعات دیجیتال روی هارد دیسک نگهداری شود با اینحال سوال بنیادی سینمای فرانسه همچنان پابرجاست که آیا دوربین باید واقعیت را نمایان کند یا آن را اختراع کند؟ آیا سینما باید به قصه گویی محدود شود یا سازه خود را نمایان کند؟ آیا فیلمساز باید مخاطب را سرگرم کند یا آن را آزار دهد؟ آیا یک فیلم باید جهان را حفظ کند یا ادراک ما از آن را تغییر دهد؟
تاریخ سینمای فرانسه را می توان به گفتگویی بین لومیر و ملییس تصور کرد که هیچوقت تمام نشده است.
لومیر به بیرون نگاه می کند و حرکت را در زندگی معمولی می بیند و از طرف دیگر ملییس به درون نگاه می کند و کشف می کند جهان وجود دارد چرا که سینما آن را مرئی کرده است.
ژان رنوار داخل واقعیت نمایش میبیند و روبر برسون نمایش ها را حذف می کند تا شخصیت ها مرموز شوند.
آنیس وردا مشاهده را به تفکر شخصی تبدیل می کند و گدار ساختار عرفی سینما را تکه تکه می کند تا مخاطب مکانیک پشت آن را ببیند.
کلر دنی به بدن و منظره و صدا اجازه ارتباط گیری خارج از توضیحات عرفی سینمایی می دهد و دوکونو واقعیت فیزیکی را به سمت سکوت و کابوس می برد.
در این دوره های متفاوت، فیلمسازان فرانسوی مکررا به یک امکان بازگشته اند آنکه تصویر متحرک می تواند چیزهای آشنا را به قدری عجیب کند تا دوباره دیده شوند.
بیش تر از سینمای ملی
فرانسه به تنهایی سینما را اختراع نکرد. هیچ تاریخ جدی از این مدیوم نمی تواند وجود سینما را به یک کشور، یک دستگاه یا نمایش عمومی تقلیل دهد. سینما از شبکه آزمایش های قرن نوزدهم در عکاسی، اپتیک، فیزیولوژی و مکانیک پخش تصویر به وجود آمد. حتی نمایش معروف لومیر در سال دسامبر 1895 به یک قصه پیچیده تر تعلق دارد.
اما فرانسه یک موقعیت غیرمعمول در اتفاقات بعد از ان دارد. فرانسه سینما را به یک اتفاق مهم تبدیل کرد ملییس ظرفیت آن را برای فانتزی نشان داد و پثه و گومون به صنعتی شدنش کمک کردند، فویاد امکانات روایی را گسترش داد و آوان گارد 1920 سینما را به عنوان ادراک گسترش دادند.
رنوار و رئالیسم شاعرانه واقعیت اجتماعی را به شعر بصری تبدیل کردند و نهاد های بعد از جنگ مکانیزم هایی برای حفظ فرهنگ فیلم ساختند.
موج نو سینمای فرانسه نمایش داد که نسلی از جوانان دارای دوربین، نقد و دانش از تاریخ سینما می تواند گرامر سینمایی را بازنویسی کند و دهه های بعد از آن ثابت کرد که سینمای فرانسه نیاز به حفظ موج نو به عنوان تکه ای از موزه نداشته بلکه توانسته با با تضاد با آن، تجاری کردن بخش هایش و دور ریختن قسمت هایی از آن به جایی دیگری حرکت کند.
این مهمترین شخصیت سنت فرانسوی است که تدوام آن از عدم تدوام می آید هر چند دهه فیلمسازان فرانسوی از سینمایی که ارث بردند ناراضی به نظر می رسند و با بازگشت به خیابان یا استودیو، مستند، فانتزی، بدن،سیاساتف حافظه و یا حتی لذت بصری از نو شروع می کنند.
بخاطر همین است که سینمای فرانسه فقط یک بخش از تاریخ تصاویر متحرک نیست بلکه از معدود جاهاییست که سینما مکررا توانایی تصویر را نشان داده است.